Главная страница «Первого сентября»Главная страница журнала «Русский язык»Содержание №41/2002

УЧЕНИКИ СОЧИНЯЮТ И ИССЛЕДУЮТ

Катя МИТЯСОВА,
Московская гимназия на Юго-Западе № 1543.
Руководители – засл. уч. РФ О.Е. Потапова, В.В. Сперантов


Некоторые особенности пространства и времени в повести А.С. Пушкина «Выстрел»

Композиция «Повестей Белкина» интересна и весьма непроста из-за своей многоуровневости, которую создают несколько рассказчиков и сложно построенный сюжет. На верхней ступени композиционной лестницы находится сам Пушкин («А.П.»), формально передавший авторство Ивану Петровичу Белкину и таким образом превратившийся в издателя. О покойном Белкине в письме к «А.П.» повествует его сосед и старший друг, пожелавший, чтобы имя его не было названо.

Содержание всех пяти повестей было передано Ивану Петровичу Белкину свидетелями случившегося, так или иначе имевшими отношение к тем, с кем приключились излагаемые события. Все, предлагаемое читателю, напрямую соотносится с жизненной правдой; сюжеты «большею частию справедливы», так как были «слышаны от разных особ». С другой стороны, содержание повестей может быть сильно искажено, потому что передается в итоге третьими лицами. Все же меньшая причастность к рассказу автора, а отсюда социально-психологическая достоверность и реалистичность доминируют над возможными фактическими неточностями.

Система отношений между теми, через чьи руки «прошли» повести, напоминает по своему строению пирамиду:

А.С. Пушкин
   издатель «А.П.»
     старший друг покойного И.П. Белкина
        И.П. Белкин
            свидетель (подполковник И.Л.П.
                  в «Выстреле», девица К.И.Т. в «Метели»)
                     участник(и) событий (Сильвио 
                         и граф в «Выстреле», Бурмин 
                           в «Метели» и т.д.)

Такое композиционное решение (организация «мнимого» авторства) приводит к созданию многоуровневого текста, что позволяет глубже и шире охватить действительность, описать российские нравы, рассказать о судьбах и устремлениях героев.

Непосредственным рассказчикам небезразлично то, о чем они говорят. Случившиеся события могли произойти с любым близким им по социальному статусу человеком: мелким чиновником, офицером, провинциальной барышней, мещанином. Имена рассказчиков и героев повестей, а также и место действия, как правило, не названы, что подчеркивает размах художественного пространства повестей, расширяющегося до пределов почти всей России.

Особенность художественного метода состоит здесь в том, что на фоне исключительных событий развернута обобщенная картина действительности и сами исключительные события подчиняются законам повседневной реальности, конкретным времени и пространству.

Чтобы понять, как сам рассказчик воспринимает описываемое им, рассмотрим отношение сюжета к фабуле в повести «Выстрел», понимая под фабулой естественный порядок событий, а под сюжетом – порядок их изложения. Мы увидим, что и сюжет, и фабула четко делятся на две части, повторяющиеся композиционно.

Графически это означено делением рассказа на две главки. Художественные центры обеих главок – поединки, символизируемые выстрелами. Каждая из главок состоит из трех смысловых частей.

В первой части рассказывается о жизни офицеров и Сильвио в местечке ***, о конфликте между С. и недавно переведенным офицером, размолвке между С. и И.Л.П. и последнем ужине у Сильвио; воспоминания С. о незаконченном поединке (за ним остался выстрел); и об отъезде С. ради мщения. Однако согласно фабуле светская жизнь в *** гусарском полку и незавершенная дуэль с «молодым повесой» предшествовали отставке С., его приезду в *** и спустя шесть лет вести о женитьбе графа и объяснению с И.Л.П.

Сюжет второй главки начинается с описания жизни И.Л.П. в деревне, приезда графини с мужем, визита И.Л.П. к соседям, когда граф и поведал о мести Сильвио. В заключение автором упоминается смерть С. под Скулянами в сражении за независимость греков. В действительности приезд С. в поместье молодой графской четы и второй поединок, восстановивший его честь, произошли пятью годами ранее знакомства И.Л.П. и графа.

Итак, в естественном порядке расположены 3-й и 6-й фрагменты фабулы, а 1-й и 2-й переставлены, как и 4-й с 5-м. Схема отношения сюжета к фабуле {213 546} создает своеобразный эффект временной пульсации.

Согласно сюжету И.Л.П. «сильнее всех» «был привязан к человеку», который «казался героем таинственной... повести». Но, как следует из светского нравственного кодекса, отказавшийся защищать свою честь теряет уважение окружающих. И.Л.П. глубже других разочаровывается в товарище, так как был прежде единственным, с кем С. оставлял «обыкновенное свое резкое злоречие и говорил о разных предметах с простодушием и необыкновенною приятностию». Но сниженный было в воображении И.Л.П. образ С. становится еще романтичнее, когда он рассказывает о незавершенной дуэли с неким «повесой».

Так романтизм искажает понятие дворянской чести: памятуя о старой ссоре, герой не может рискнуть своей жизнью и поквитаться с другими противниками. Мысль о мести не оставляет его ни на минуту. Можно сказать, что в связи с невозможностью для Сильвио новых поединков понимание чести перевернуто с ног на голову: одно оскорбление не смыто из-за того, что предыдущая дуэль не завершена.

Психологическая картина прерванной дуэли передается двумя рассказчиками. В ней присутствуют два значимых выстрела, о которых говорит тот участник, который в данный момент стоял под дулом пистолета. Это перекрещивание усугубляет трагизм самого понятия дуэли, сознательного риска жизнью в первую очередь во имя самоуважения. Человек (ненадолго или навечно) заглядывает в глаза смерти. В этот момент, когда предрассудки и наносные чувства теряют значение, каждый должен выдержать поединок с самим собой, опираясь только на свои глубинные нравственные силы и дух.

Граф морально растоптан. Он полностью растерял свою волю и достоинство, подчинился внешним силам. Сильвио же вышел победителем и перед соперником, и перед собой. Ни на мгновение не потеряв себя, он совершил все, к чему стремился.

Мы можем назвать перекрестное решение проблемы времени пульсацией.

С этим понятием будет слита и концепция поединка как скрещения двух воль, душ, судеб и поступков. Каждый из противников имеет только два пути решить спор: верный, благородный и ошибочный, низкий. Но какой поступок соответствует конкретному решению, зависит от данной ситуации и человеческого характера. С одной стороны, Сильвио – победитель в глазах графа и собственных. Но прав ли он, питая жажду мести столь долгое время, и имеет ли право на суд, который вершит с такой неоспоримой уверенностью?

Тот же прием (пульсация) усложняет восприятие образа С. читателем и, соответственно, сам образ. Сначала рассказывается о человеке, романтически героизированном и уважаемом всеми товарищами. Он опытен и таинствен, беден и радушен, честен и независим во мнениях. Затем открывается более глубокая сущность его характера: черты страдающего демона. Он вызывает сочувствие и понимание из-за того, что нет покоя и мира в его душе и сознании, но он также носит в себе недобрые намерения, и это отталкивает.

Далее возникают образы милых и приятных соседей И.Л.П., пусть и несколько карикатурные. Однако, удовлетворяя злое чувство, Сильвио бесчеловечно преследует обидчика и мстит ему, принося горе и непричастной к конфликту жене графа. Но вслед за сценой переживаний графской четы упоминается героическая смерть героя, вечно гонимого его страстями. Так поочередно акцентируются противоположные ипостаси образа, раскрывающие все новые стороны характера, в свете всех его внутренних противоречий требующего неоднозначной и нескорой оценки.

Отметим одну важную художественную деталь: на картине в кабинете графа две пули «всажены одна в другую». Дело в том, что для С. главным было не просто причинить зло обидчику, но увидеть его слабость, растоптать, унизить его, акцентируя свое превосходство. Так же, как он вдавливает пулю графа своей, С. доминирует над духом врага, заставляя его почувствовать свою малость. Но этим герой унижает и себя: он ценит человеческую душу не больше мухи, которую вдавливает в стену пулей.

Мощь и сила его духа не только поражают стихийной красотой, но и страшат красотой пугающей, разрушительной. Его душа обесчеловечена гордостью. Мы видим противоречие между понятием дворянской чести, присущим конкретному времени и определенному слою людей, и общечеловеческими ценностями.

Закономерно изменяется пространство, в котором происходит действие:

1) типичная жизнь полков в местечках, где они расположены;
2) игра в комнате С.;
3) отступление о почте, связывающей жителей глухих местечек со всем миром;
4) комната С. – ужин и разговор с И.Л.П.;
5) «горькое» существование помещиков в уединенных деревнях;
6) быт и отношения графской четы (дом графа).

Движение от обобщения к конкретике создает тип пульсирующего пространства.

Формальное устройство обеих частей идентично: пространное авторское вступление – рассказ непосредственного участника событий – краткое авторское заключение.

Тем самым создается композиционный параллелизм. Он находит выражение в образной структуре повести: например, каждый из двух эпизодов прерванной дуэли оставил по себе памятник: простреленная фуражка Сильвио – «памятник нашего поединка», картина в кабинете графа есть «памятник последней нашей встречи».

Кроме того, параллелизм отражен и в языке повести, в том числе в синтаксисе. По объему речи части практически одинаковы (162 и 154 предложения соответственно). В целом сложных предложений в 1,5 раза больше, чем простых; предложения с сочинительной, подчинительной и бессоюзной связью распределены равномерно. Однако распределение синтаксических связей между персонажами дает иную картину: во-первых, «живые» рассказы Сильвио и графа наделены большей экспрессивностью, чем авторский текст. Это выражено увеличением числа бессоюзных связей и уменьшением подчинительных:

Заметно, что рассказ Сильвио более «литературен». Соответственно, уменьшается и средняя длина предложения: 15,84 у повествователя (выбрано по 22 предложения из обеих частей); 11,54 в рассказе Сильвио (42 предложения); 11,37 в рассказе графа (46 предложений). Экспрессивность устного рассказа отражается и в морфологии: глаголов, передающих действие, в рассказах больше, чем существительных, только называющих понятие, и тем более чем описательных прилагательных:

Вместе с тем рассказы, ориентированные на разговорную речь, также имеют внутреннюю динамику. Периодически возрастает и уменьшается степень напряженности произносимой речи, что выражено в степени сложности синтаксических связей в рассказах графа и Сильвио.

Приведем пример:

Мы бросились к саблям; дамы попадали в обморок; нас растащили, и в ту же ночь поехали мы драться.

Ряд бессоюзных связей в первом предложении передает быструю смену событий.
Затем темп речи словно замедляется: идет ряд простых, ничем не осложненных предложений.

Это было на рассвете. Я стоял на назначенном месте с моими тремя секундантами. С неизъяснимым нетерпением ожидал я моего противника. Весеннее солнышко взошло, и жар уже наспевал. Я увидел его издали. Он шел пешком, с мундиром на сабле, сопровождаемый одним секундантом. Мы пошли к нему навстречу.

Потом, по мере увлечения Сильвио рассказом, количество бессоюзных связей и осложненных предложений возрастает.
Это согласуется с уже отмеченной нами пульсацией времени и пространства в повести.

Рассмотрев сквозь призму сюжета, фабулы, конфликта, графики, системы образов, символов, синтаксиса и морфологии своеобразие повести «Выстрел», можно сделать вывод, что ключевой композиционный прием данного произведения – пульсация. Выражающаяся в пульсации динамика образов, развития действия, пространства и времени, напряженности и экспрессивности речи персонажей определяет единую концепцию «истинного романтизма».

Литература

1. Пушкин А.С. Борис Годунов / Предисловие, подготовка текста, статья С.А. Фомичева. Комментарии Ю.М. Лотмана. СПб.: Академический проект, 1996. 542 с.
2. Бонди С.М. Драматургия Пушкина // С.М. Бонди о Пушкине М., 1978.
3. Гуковский Г.А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. М., 1957.
4. Рассадин Ст. Драматургия Пушкина. Поэтика. Идеи. Эволюция. М., 1977.

 

Рейтинг@Mail.ru