Главная страница «Первого сентября»Главная страница журнала «Русский язык»Содержание №5/2009

БИБЛИОТЕЧКА УЧИТЕЛЯ

 

Александр ФИНКЕЛЬ

 

Опыт лингвистического анализа стихотворения Э.Багрицкого «Происхождение»

II. <Тема и общая композиция стихотворения. Культурные истоки его осложненной семантики>

II. 1. Оценивая свое творчество, Багрицкий писал: «Мои стихи сложны, и меня даже упрекают в некоторой непонятности. Это происходит оттого, что я часто увлекаюсь сложными образами и сравнениями»1.

Анализируемое стихотворение также принадлежит к числу тех, структура которых является достаточно сложной и которые можно упрекнуть в некоторой непонятности. Но сложность эта, – как здесь, так и в других виновных в этом стихотворениях Багрицкого, – и не начинается с образов и сравнений, и не ограничивается ими, так что объяснение Багрицкого является неполным. Сложность образов и сравнений является производной от сложности замысла и направлена на его выявление, осложняя вместе с тем и самый замысел. Что касается анализируемого стихотворения, то тема его, конечно же, значительно сложней, чем это обычно трактуется, и вовсе не так прямолинейна, как ответы Колобка из народной сказки: «Я от дедушки ушел, я от бабушки ушел». Это не просто уход из «застойного, ущербного, мелкособственнического мира гетто», тем более не просто показ детства поэта и даже не «происхождение романтизма Багрицкого как результат отрицания душного мира частной собственности и мещанства», из которого «рвется поэт, пренебрегая проклятьями, несущимися вдогонку» и «пуская в ход оружие иронии»2, – все это было для героя сложнее и трагичнее. Стихотворение повествует не о внешних событиях, а раскрывает историю ухода и превращения ребенка-поэта в изгоя как историю развития и борьбы, как столкновение мира внешнего с миром души поэта и в то же время как столкновение двух миров в душе самого поэта. Поэт не сразу, не сам, не по своей воле уходит из ставшего для него невыносимым мира, а этот мир изгоняет поэта. Но прежде чем в конце концов изгнать его, этот мир долго борется за него против него же. Борется и герой – прежде всего с самим собой, со своими представлениями, привычками, восприятиями, со всем унаследованным и приобретенным, а вместе с тем и с миром, который воспитывал его на свой лад и внушал ему все это. Решение уйти и воля свершить свое решение пришли не сразу и не легко. Вот эта сложная напряженная борьба, борьба на два фронта – с обременительным миром вовне и с корнями его внутри, с трудом давшееся освобождение и вынужденный уход – это и есть тема «Происхождения».

II. 2. Большая и сложная лирическая тема не может быть реализована без соответствующей разработки, логической и эмоциональной. Такая разработка присуща и «Происхождению». Чрезвычайная осложненность содержания, трудная и изысканная разработка эмоционально-смысловая сочетается в нем с очень стройной и строгой разработкой композиционной, чем стихотворение Багрицкого напоминает музыкальное произведение. Это проявляется и в строгой размеренности и пропорциональности его частей, и в том, что логика его – это не только логика мыслей, но и логика эмоций, и во взаимоотношении образов, в повторяемости мотивов, в ритме, в интонации.

Стихотворение – по авторскому членению – состоит из 73 стихов3 и разбивается на три почти абсолютно равные части. Такое деление проистекает из внутреннего развития темы: первая часть (стихи 1–24) рисует раннее детство поэта (условно ее и можно назвать «Детство»); вторая часть (стихи 25–50) показывает внутреннее его отчуждение и раздумья по этому поводу; третья (стихи 51–73) говорит о его уходе (ее можно назвать «Разрыв» или «Отлучение»). Так же стройно развивается каждая часть внутри себя.

Мы не будем пока ни расшифровывать поэтических образов, ни выяснять, какими средствами достигнута поэтическая выразительность стихотворения, а попытаемся лишь представить развитие темы в наиболее доступном, так сказать, внешнем ее содержании, прибегая к наиболее элементарному методу познания произведения искусства – пересказу его, приблизительному переводу на язык обыденной речи. Это далеко еще не познание поэтического произведения, но без этого первичного этапа нельзя приступить к следующему – анализу специальному, к выяснению того, что именно делает словесное произведение поэтическим, во всей его конкретности и индивидуальности.

II. 3. Начинается первая часть даже не с детства героя, а с периода более раннего, никакой реальной памяти недоступного, но доступного памяти поэтического воображения – с вхождения в мир, т.е., просто говоря, с зачатия. В эти внереалистические «воспоминания» вторгаются первые ноты действительности – две контрастирующие, даже антагонистические линии развития жизни героя, две переплетающиеся и враждебные одна другой темы стихотворения: одна – мечтательность, стремление к неземному, погоня за недостижимой красотой, и вторая – конкретная действительность быта, обступившего поэта уже с колыбели. Детская мечта исчезла, выскользнула из рук, обманула уже в самом раннем младенчестве (я к ней тянулся, но, сквозь пальцы рея, она рванулась), и весь детский мир отдан в руки трезвой реальности. Так намечается и уже здесь конкретизируется тема конфликта с окружающей средой.

Первая из этих тем раскрывается в стихах 12–14: стучал сазан в оконное стекло и т.д. Это, конечно, не мир реальности, а мир поэтического воображения, и с точки зрения трезвой реальности это чудовищность и кошмар, это все навыворот, все как не надо, и с этим ведется жестокая борьба, на которую мобилизованы и религия, и быт, и традиции, и обряды, что и изложено в стихах 16–19.

Но и самое дорогое для ребенка: семья, и самые близкие и родные ему люди – отец и мать, и самое интимное, с детства окружающее всякого человека – родная народная культура, – и они на стороне противников, и они осуждают его, прозревая в нем отступника, зреющего отщепенца, еще не ушедшего, но готового от них уйти.

Конфликт растет не только потому, что ржавые евреи активно ополчились против поэтического мира навыворот, но и потому, что перед окружающей его обстановкой герой сам чувствует себя несколько виновным, ибо подозрения эти обоснованны. Позднее он будет проклят и изгнан, но пока недовольство им выражается глухо, на него не кричат, а только бормочут, т.е. говорят невнятно, но в этой невнятице он слышит «подлец, подлец».

II. 4. Вслед за этим, со стиха 25, начинается новая тема – тема размышления о своем отношении к миру, тема раздумий, она же – тема отчуждения. Борьба между мечтой и действительностью приобретает здесь иную трактовку – как борьба внутренняя, как борьба двух правд – своей, поэтической, и той, которую внушали ему его родители и учителя. Но у героя нет веры ни в одну из них, и он не верит ни в текучий мир поэтической мечты, ни в мнимую прочность ржавых евреев. Ничто в этом мире его не прельщает, не связывает с ним. Любовь к женщине невозможна, ибо женщины в нем грязны, уродливы, отвратительны. Любовь к родителям невозможна, ибо родители отталкивают его, косны, чужды, враждебны.

Разрешение всего этого и показано в части третьей – от стиха 51 и до конца. Хотя она начинается с возгласа Дверь! Настежь дверь!, но тема ее сложней, чем просто разрыв и уход из душной хатенки на свежий воздух: ведь и снаружи такая же грязь, духота и мерзость, как и внутри; и обглоданная листва деревьев, и отражающийся в грязной луже месяц, и неизвестно откуда взявшийся грач – все это объединяется с окружающей обстановкой и так же агрессивно и враждебно, как и они. И объединившись, они нападают на поэта, проклинают его, отлучают от себя.

Только теперь герой порывает окончательно со всем тем миром, где он родился и вырос, который и дорог, и противен ему. Поэтому последние слова его полны решимости и горечи, а молодецкое Наплевать! скрывает за своей решительностью большую душевную боль, ибо уход его не добровольный, а вынужденный. И в то же время уход – большая победа поэта, победа и над окружающей действительностью, и над собой, даже если этот уход был изгнанием.

Мечта и насилие над ней, познание и неверие, отвращение и любовь, затхлый мир и мир, «открытый настежь бешенству ветров», – в этом поэт усматривает корни своего творчества, свое «происхождение». «Мир ловил меня, но не поймал» – эти слова Г.С. Сковороды4 мог бы повторить о себе и лирический герой «Происхождения», ибо в этом и заключается то содержание, внутренней логике и развитию которого подчинены все образные и языковые средства стихотворения.

Однако поэтическое выражение всего этого у Багрицкого чрезвычайно осложнено и текстом, а еще более подтекстом произведения.

II. 5. Проистекает эта сложность прежде всего из того, что тема эта разработана на материале, для русской литературы необычном и непривычном, и именно – на материале еврейском. Использованного некоторыми критиками слова «гетто» здесь недостаточно, ибо гетто – это понятие юридически-бытовое, административно-территориальное, даже если употреблять его в переносном значении. Ловивший же поэта мир – это мир еврейской культуры, еврейского патриархального быта со всеми его привычками, традициями, канонами, представлениями, милыми герою и отвратительными, привлекательными и отталкивающими. В этом находит свое объяснение вся разработка темы – как идейная, так и образно-эмоциональная, отсюда своеобразие стихотворения, его трудность и непривычность. Язык, как известно, есть форма национальной культуры, и это распространяется и на язык поэтический. Однако никакой язык никогда не ограничен только содержанием своей национальной культуры, а свободен вобрать в себя и передать содержание любой иной культуры (какой именно, зависит от причин социально-исторических, т.е. внеязыковых), не только не теряя при этом своей национальной самобытности и выразительности, а, наоборот, обогащая и усиливая свою семантику, свою образность и содержательность. Особенностью поэтического языка «Происхождения» является в числе прочего и то, что он, будучи русским, будучи формой русской национальной культуры, вместил в себя и кое-что из содержания культуры еврейской. В семантику русской речи, в систему русского поэтического языка с его привычными смысловыми связями вплетаются ассоциации и представления, идущие из иной языковой системы, от иной линии связей – из еврейских народных песен, ветхозаветных воспоминаний, рассказов и картинок женского Пятикнижия5, современных религиозных обрядов, народного рисунка и орнаментики – и отсюда специфическое звучание «Происхождения». В словесном художественном произведении по самой его сути, именно потому, что оно словесное, инокультурная тема звучит не так, как в музыке или живописи, ибо сплетение разных ассоциативно-образных, т.е. национально-культурных систем в поэзии ощущается, пожалуй, явственней, чем в иных видах искусства. Поэтому не все сказал Беспалов, когда отмечал, что «образы Багрицкого отнесены не к предмету, объекту, а к чувству, эмоции, владеющим поэтом»6. Как ни тонко это наблюдение, но принимать его безоговорочно нельзя: поэзия не музыка, и образы поэта всегда отнесены и к эмоциям, и к мыслям. Багрицкий – поэт весьма эмоциональный, но он поэт мыслящий, и никогда – а в «Происхождении» особенно – он не утаивал тех объектов, к которым отнесены его образы, и объекты эти нужно знать и понимать.

Отсюда и проистекает тот колоссальной емкости смысловой подтекст, который таится в «Происхождении», усложняя и без того сложную его семантику. Проявляется он не только в значении и содержании слов, но и в системе образов, и в синтаксисе, а иногда даже в звучании стихотворения. Вот почему, анализируя стихотворение, мы отказываемся от разбивки на принятые в языкознании разделы (лексика, семантика и т.д.), считая более выразительным анализ синтетический, призванный этот подтекст раскрыть.

III. <Анализ языковой ткани стихотворения>

III. 1. Уже первые строки стихотворения, выбор поэтом слов, их семантика и эмоциональная окраска создают несколько необычный, неспокойный тон. Как следует понимать слова: Я не запомнил, на каком ночлеге Пробрал меня грядущей жизни зуд? Постоянное местожительство людей ночлегом не называется. Ночлег – это «место для ночного сна, для проведения ночи (не у себя дома)» или «то же, что ночевка», т.е. «остановка на ночь для сна, отдыха»7.

Таким образом, за этим словом кроется, что уже самое зачатие героя, возможность его появления на свет к «грядущей жизни» было чем-то случайным, совершенным на какой-то остановке в пути, без любви, без заботы, без мысли о будущем. В каком-то отношении эти строчки перекликаются со стихами Маяковского: «В какой ночи, бредовой, недужной, какими Голиафами я зачат – такой большой и такой ненужный?» Себе, любимому.

Но у Маяковского это звучит трагически, у Багрицкого же трагизма пока нет. У него это скорее информация, быть может, грустное раздумье, пожалуй, легкое пренебреженье, но не больше. Еще заметней это проявляется во 2-й строке: назвать зачинающуюся жизнь зудом, охарактеризовать ощущение пробуждающейся жизни словами пробрал меня грядущей жизни зуд – это озна чает оценить ее не слишком высоко и не слишком почтительно, ибо зуд и в прямом, и в переносном значении – ощущение неприятное, а слово зуд окрашено в тона пренебрежительные. Отрицательную эмоциональную окраску имеет и глагол пробрать. Хотя означает он «пронять, прохватить, полностью овладеть», но показательно, что входит он в такие сочетания, как пробрала дрожь, пробрал стыд, пробрал страх, т.е. для выражения ощущений неприятных; да и само слово это, по характеристике словарей, относится к сфере фамильярно-разговорной8.

Этот небрежный тон поддерживается и повествовательным ритмом этих строк, и их обычным, прозаическим синтаксисом.

III. 2. Но вхождение человека в мир – это не только судьба человека, но в какой-то степени и судьба мира: это – новое его восприятие, это – его функция служить еще одной жизни, это – его возможность обогатить, развить, развернуть еще одну душу; и мир с рождением человека утрачивает свое безразличие, свое обычно плавное течение: из мира в себе он становится миром для человека. В стихотворении это воплощено в динамических образах: (3) Качнулся мир. (4) Звезда споткнулась в беге (5) И заплескалась в голубом тазу.

Так мир становится ощутимым и доступным для восприятия. Но воспринимает его ребенок; поэтому голубое небо с мерцающей в нем звездой получило детское воплощение и наименование – голубой таз, в котором звезда плещется – образ, оправданный детским восприятием9.

Это детское восприятие получает тут же дальнейшее развитие в чрезвычайно емком, появившемся в результате сложных семантических ходов образе краснобокого язя. Поскольку звезда плещется в тазу, – хотя и метафорическом, – она превращается в жительницу воды – рыбу; но для детского восприятия рыбка эта не простая, а золотая; так возникает образ «краснобокого язя» – сочетание сказочной детской золотой рыбки с реальными рыбами, любителем и знатоком которых был взрослый поэт Эдуард Багрицкий. Но рыба-звезда, мечта, к которой тянется ребенок, не дается ребенку в руки, она ускользает от него, дразнит его, сквозь пальцы рея, она рванулась. Детское восприятие и детское поведение получили очень сложное и специфическое для Багрицкого оформление через излюбленный им (не только в плане поэтическом) образ рыбы.

Но и в этом необычном рассказе об обычном поведении ребенка звучит все та же тема конфликта с миром.

III. 3. Мир, бывший уже, казалось, в руках, рванулся и исчез, мечта не осуществилась, и осталась грубая реальность: (8) Над колыбелью ржавые евреи (9) Косых бород скрестили лезвия.

Замечательны здесь прежде всего движения ритма и интонации. Предшествующие строки 3–7 даны в синкопированном ритме, в коротких фразах, с резкими паузами (особенно перед приложением краснобокий язь). Но сразу же после приложения, без какого-либо союза, без внешне выраженного перехода логического и грамматического, в совершенно ином ритме даны строки 8–9 – одно цельное простое распространенное предложение. Интонация его имеет спокойный информационный характер, порядок слов приближается к прозаическому. Это предложение как бы разрешает все предыдущие темы, но разрешает в таком неожиданном плане, что одновременно является прелюдией к развитию всех последующих тем.

Неожиданность проявляется прежде всего в том, что в повествовательные спокойные интонации вложено очень сложное и тревожное содержание и еще более сложные и многозначные образы. Здесь впервые начинает звучать та еврейская тема, которая окрашивает «Происхождение» в его специфические тона. Возникшие над колыбелью «евреи» – это образ одновременно и натуралистический, и символический. Это не просто взрослые люди, окружающие ребенка, а люди весьма конкретные, до предела специфические. Этой конкретностью преодолевается бесплотная схематичность противопоставления мечты и реальности вообще, и реальность представлена весьма реалистично. Реальный мир, вставший над колыбелью ребенка, это мир еврейской черты оседлости со всей его национальной и социальной конкретностью, мир, определивший для поэта и лексику, и семантику, и образы анализируемого стихотворения.

Может быть, эти евреи – родители, может быть, все взрослые вообще (скорее второе), но все они ржавые. Эпитет этот настолько для поэта важен, что он повторен и позднее, в стихе 49. Какое же содержание вкладывает в него поэт?

Слово это вообще многозначно. «Словарь русского языка» АН СССР указывает три значения: 1) ‘покрытый ржавчиной’, 2) ‘бурого цвета и с характерным привкусом’ (о воде), 3) ‘красно-бурый, цвета ржавчины’ (Т. 3. М. 1959 С. 948). Второе из этих значений, как специальное, естественно, отпадает. Но на остающиеся прямые значения могут наслаиваться еще и переносные, в результате чего и образуется сложная многозначность. Багрицкий употребляет это слово в нескольких значениях сразу.10

Ржавые может означать, конечно, цвет – «рыжие»; однако вряд ли поэт хотел сказать, что все окружавшие его в детстве евреи были рыжими, так что такое понимание было бы до наивности ошибочным. И тем не менее совершенно исключить это значение было бы также неправильно. Оно не отпадает, но содержание и направление его не столь просты. Идет этот образ (рыжие) от Библии, от истории Исава и Иакова. Буйный и грубый охотник Исав родился рыжим, и поэтому рыжий символизирует сильного и грубого человека. Поэтому и пророчил Хулио Хуренито: «Вы увидите еще его (младенца) дикие глаза, рыжие волосики и крепкие, как сталь, ручки»11, – это тоже образ будущего Исава. Ржавые (рыжие) евреи – это и есть Исавы, грубияны, насильники, и они, а не Иаковы стояли над колыбелью младенца. Но ржавые – это в то же время «покрытые ржавчиной», то есть заржавевшие, устаревшие, когда-то чем-то бывшие, но ставшие уже негодными, для молодого и нового ненужные и вредные. Но они к тому же и опасные. У них есть оружие, тоже, возможно, ржавое, но все же грозное, – это лезвия косых бород. Но так как скрестить лезвия означает ‘вступить в бой, в поединок’, то обладающие лезвием косые бороды столь же опасны, как кривые (косые) сабли. За внешним геометрическим образом перекрещенных косых бород, образом, навеянным, возможно, картинами Марка Шагала и постановками Соломона Михоэлса12, стоит образ смысловой – грубых, агрессивных людей, готовых силой отстоять свое, вырвать поэта у поэтического мира. Объект боя – он, лирический герой. Как бы предвидя, опасаясь, что из младенца может вырасти еще один «мечтатель гетто» (название книги английского писателя И.Зангвиля о талантливых выходцах гетто), ржавые евреи начинают бой за него уже «над колыбелью». Но бой за него – это прежде всего бой с ним, против него, против его мечтательности, против поэтической непрактичности, за позитивную реальность, единственно, по их представлениям, нужную и важную. Их приговор решителен и непререкаем: (10) И все навыворот. (11) Все как не надо. Поэтическое восприятие мира и есть для них мир навыворот, то, чего «не надо». Поэтому и начинаются эти строки с соединительного и, имеющего здесь значение результативное: «И сразу все стало навыворот». Первая схватка лезвий косых бород с ребенком, тянущимся за звездой, проявляется в грубом и решительном отрицании ими его права на свое видение мира. Поэтому их решительное и категорическое осуждение дано в форме двух кратких обрубленных нераспространенных предложений.

III. 4. Но каким чудесным был этот мир «навыворот», знает только герой-ребенок, и последующие четыре предложения – это как бы несобственная прямая речь вспоминающего свое детство поэта: Стучал сазан в оконное стекло; Конь щебетал; в ладони ястреб падал; Плясало дерево.

За кажущимися нелепостями скрывается большое и глубокое поэтическое содержание. Реальное превращено здесь в ирреальное, но в радостное и цветистое. Сазан, стучащий в оконное стекло, превращает мир в огромный аквариум, в тот рыбий мир, любовь к которому поэт сохранил до конца дней своих и который для него никогда не был символом мрачности и тяжести. Грубое в жизни ржание коня превращается в легкое и звонкое щебетание. Недвижное дерево пускается в пляс. Весь мир – в образе ястреба – сам падает в ладони поэта, сам дается ему в руки. Пусть это алогизмы, но эти алогизмы утверждают прелесть мира и слияние поэта с ним. Пусть этот воображаемый мир нереален и смещен в плоскость фантастики, – он все же не «подчеркнутое определение ненормальности, неприемлемости описываемой обстановки», не «выражение протеста человека, рвущегося из душной среды», как толкует эти образы И.М. Беспалов; да и образы эти вовсе не неясные, не кошмарные, не чудовищные, как их характеризует И.Л. Гринберг. Наоборот, мир, представляющийся мечтателю-мальчику в этих образах, такой же жизнерадостный, так же «встает огромной птицей» (и рыбой, и зверем), так же «свищет, щелкает, звенит», как и мир веселого Диделя в стихотворении «Птицелов».

Поэтический принцип превращения реального в ирреальное здесь у Багрицкого опирается и на Гоголя (вспомним, например, коней, превратившихся «в одни вытянутые линии, летящие по воздуху» или же «вместо двух – четыре глаза», «усы на лбу» – все из «Мертвых душ»), и на имажинистов (вспомним есенинский «клен на одной ноге»), и на живопись Марка Шагала. Необычны здесь сочетания слов, но самые слова употреблены в прямых значениях, и лексика этих строк простая, бытовая. Так же обыденна и интонация этих строк, интонация перечисления. Сочетание простоты материала и усложненности его функционирования и создают красоту этих строк.

Разрешается все это итоговой строчкой 15 с резюмирующей интонацией: И детство шло. Резюмирующее значение имеет здесь и союз и. Если бы предшествующие строки были действительно гротеском, отрицанием окружающей поэта обстановки, то союз и был бы здесь неуместен; следовало бы употребить уступительно-противительный союз а. Но в том-то и дело, что Багрицкий ничего здесь ничему не противопоставляет; союз и здесь значит «вот таким было» или «вот так шло мое детство».

Примечания и пояснения

1 «Пионер». 1933. № 15. С. 12 (см. также: Э. Багрицкий. Стихотворения и поэмы. СПб.: Академич. проект, 2000. С. 233. – С.Г.)

2 И.Л. Гринберг. Эдуард Багрицкий. В кн.: Э.Багрицкий. Стихи и поэмы. М., 1956. С. 27.

3 Имеются в виду графические строки. – С.Г.

4 Григорий Сковорода (1722–1794) – украинский поэт и философ. Приводимые слова – надпись, которую он завещал сделать на своей могиле. – С.Г.

5 В конце XVI века был сделан на язык идиш беллетристический парафраз Пятикнижия под названием «Цэ'но урэ'но»; книга эта стала популярнейшим народным чтением, особенно среди женщин.

6 И.М. Беспалов. Статьи о литературе. М., 1959. С. 186.

7 См.: «Словарь современного русского литературного языка» (далее ССРЛЯ): В 17 тт. Т. 7. М.–Л., 1958. С. 1428, 1426.

8 См. «Толковый словарь русского языка» под ред. Д.Н. Ушакова и «Словарь русского языка» АН СССР. <под ред. А.П. Евгеньевой> (в 4 тт., далее СРЯ.).

9 Трудно согласиться с выраженным в академической «Истории русской советской литературы» (т. I. М., 1960. С. 411–412) мнением, <А.Д. Синявского> что здесь проявилась любовь Багрицкого изображать мир в перевернутом виде и опускать небесные светила в воду. Если эта «любовь» не имеет художественного обоснования, то она носит характер по меньшей мере странный. К счастью, от таких подозрений поэт свободен, ибо здесь не какая-то бессмысленная страсть к понятным картинам, а художественно оправданный образ.

10 Употребление слов сразу в несколькоких значениях А.М. Финкель считал важнейшим отличием поэтической речи от прозаической, см. его работу о «Незнакомке» Блока и сопровождающую ее статью С.И. Гиндина: Русский язык, № 41/2000. – С.Г.

11 И.Г. Эренбург. Собрание сочинений. Т. 1. М., 1962. С. 88. Подчеркнуто А.М. Финкелем. – С.Г.

12 Марк Шагал (1887–1985) – художник, уроженец Витебска. Фантастический мир его картин глубоко укоренен в еврейской культуре. Соломон Михоэлс (1890–1948) – актер, режиссер, руководитель Государственного Еврейского театра в Москве. – С.Г.

(Продолжение следует)

Публикация, подготовка текста
и пояснение С.И. ГИНДИНА

Рейтинг@Mail.ru